Parlem amb Vàngelis Villar sobre l’exposició “Ciència Viscuda”, que va tenir lloc a Mataró el 2015 i que ens permet plantejar un seguit de qüestions al voltant del patrimoni científic i de l’ensenyament, didàctica i comunicació de la ciència en uns espais sovint menystinguts, els instituts d’ensenyament secundari.

Reproduïm aquí una conversa informal (entrevista feta per Alfons Zarzoso al mes de febrer de 2016, a la xarxa) que hem mantingut amb Vàngelis Villar a propòsit de la conferència (“Ciència Viscuda”, l’exposició a Mataró (2015): col·leccions científiques i instituts de secundària) que impartirà el proper divendres 18 de març a l’Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, carrer del Carme, 47, Barcelona). La xerrada, gratuïta i oberta a tothom, forma part del cicle (Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics) de col·loquis de la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica.

 

Parlem de “Ciència Viscuda”, Vàngelis. Ens pots situar en aquest projecte?

Ciència Viscuda va ser una exposició temporal, produïda al Museu de Mataró, que explicava l’evolució de la docència científica a la ciutat de Mataró, una evolució que és paral·lela a canvis històrics, polítics i culturals i que molt probablement és semblant a d’altres transformacions que van tenir lloc en tants altres pobles i ciutats. L’exposició va comptar amb una extensa col·lecció d’objectes que s’han utilitzat per explicar ciència a Mataró des de meitats del segle XVIII fins a finals del segle XX.

Més enllà d’això, com a concepte, és un projecte de documentació, catalogació i recuperació dels objectes emmagatzemats en instituts del Maresme. Sovint es tracta d’instruments que ja no s’utilitzen però que creiem que poden tenir usos diversos relacionats amb la conscienciació de l’objecte com a font de coneixement històric i d’aplicació del mètode científic sobre la recerca de la història d’un objecte, sobre una pràctica docent o sobre l’experimentació d’una teoria científica.

Quan es decideix fer una exposició?

Personalment recordo un moment molt concret en què vam veure que el que fèiem podia ser molt més que documentar i catalogar objectes científics emmagatzemats en instituts de la ciutat. El dia de la primera prova de treball, quan encara no teníem clar l’abast històric al qual podríem arribar, vam estar documentant una sèrie d’estris de finals del segle XX. Objectes, instruments, que jo mateix recordava haver fet servir quan estudiava als anys 90. Un dels últims objectes era una capsa de fusta molt pesada i plena de corc. La vam obrir i per a la nostra sorpresa vam trobar un microscopi òptic monocular molt ben cuidat. El més destacat no va ser el propi objecte, ni la seva manufactura alemanya, ni el fet d’estar tan ben cuidat. El que ens va xocar va ser una etiqueta a l’interior de la capsa. En aquesta etiqueta estaven anotades, a mà, les revisions a què havia estat sotmès. Era un objecte alemany, destinat a l’educació i fabricat l’any 1934. Allò ens va despertar moltes preguntes: Què hi feia aquest objecte en un institut de finals del segle XX? Com hi havia arribat i per quins altres centres havia passat? Per què alemany? En aquest moment vam veure que la nostra feina tocava molt clarament amb la recerca històrica i que, a més, podia ser una història museïtzable.

Qui hi ha darrere del projecte?

Principalment hi ha tres professores de ciències de diferents instituts de Mataró, ja jubilades, que han batallat incansablement per revaloritzar els objectes educatius que s’han emprat per explicar ciències a la ciutat des del segle XVIII, moment en què va arribar la institucionalització de l’ensenyament a Mataró. Són la Mercè Calpe, l’Anna Plarromaní i la Tura Puigvert. Jo entro a formar part d’aquest equip en tant que intentava donar-hi el rerefons més teòric a nivell patrimonial i, sobretot, en el marc de l’exposició on vaig intentar dedicar-me a temes de discurs.

Ara bé, la nostra feina no hauria estat possible sense el conjunt de col·laboracions que ens han arribat: professors i professores en actiu que han buscat objectes als seus centres. N’hi ha que fins i tot els han emprat per crear realment un treball de recerca basat el l’objecte. També hem pogut parlar amb persones vinculades amb l’educació al llarg del segle XX, tant professorat com alumnat. El seu record ha estat enregistrat en vídeo i els seus records es poden veure a Internet, on hem penjat 12 vídeos que permeten aprofundir en aspectes històrics, en els usos i en els contextos d’ensenyament de ciència*.

[*L’enllaç als vídeos és: https://vimeo.com/channels/923825]

Per a l’exposició vam rebre el suport del Departament de Cultura de l’Ajuntament de Mataró, la Conselleria d’Educació de la Generalitat de Catalunya i la Delegació de la Serralada Litoral Central de l’ICHN així com l’assessorament històric de Montserrat Gurrera, especialista en la història de l’educació a Mataró.

Per què decidiu aquest títol?

Vam pensar en aquest títol perquè per a nosaltres tenia dues accepcions molt interessants per al projecte. El terme “ciència” és més que evident. Vam afegir-hi, però, “viscuda” per fer menció a dues coses: d’una banda la idea de viscuda com a sinònim d’experimental i, de l’altra, viscuda com a referència a un fet passat. Volíem reflectir que l’exposició parlava d’objectes de caràcter científic que havien estat utilitzats en el passat per professors i alumnes per experimentar ciència.

En quina mesura l’exposició recull o és només una petita mostra del que heu trobat?

La quantitat d’objectes que vam documentar sobrepassava els 400. De totes mides i materials. L’exposició era una mostra dels 130 objectes que ens semblaven més representatius dels diferents moments que estàvem relatant al discurs expositiu, els més desconeguts o els més informatius com a peça.

Per adonar-se de l’abast real de la quantitat d’objectes que encara podem rastrejar caldria passejar-se pels 12 centres educatius que han aportat materials. La quantitat i conservació dels objectes és molt desigual, la qual cosa ens indica també quins processos han passat els diferents centres. Podem destacar, a tall d’exemple, el Col·legi Salesià amb una extensa col·lecció de materials de física que encara s’empren per a treballs escolars de recuperació i recerca, o el cas del museu de ciències naturals que té el col·legi Maristes Valldemia.

Com es va organitzar l’equip i la distribució de feines?

De manera molt informal. Treballar amb el col·lectiu educatiu d’una manera molt propera en una ciutat com Mataró, on tothom es coneix, et permet moure’t amb relativa velocitat entre els centres. En un principi, visitàvem instituts, demanàvem suport al professorat i en un moment t’indicaven què tenien i t’ho ensenyaven. Tot molt personal i directe. Un ordinador portàtil i un telèfon mòbil era suficient per gestionar una base de dades amb imatges. Amb unes etiquetes de paper registràvem els objectes.

D’altra banda, l’organització per a l’exposició va estar assessorada pel personal del Museu de Mataró i va seguir els processos habituals d’aquest tipus de projectes.

Quins exemples us han servit com a guia de treball?

Un dels primers exemples que vam seguir és el de Maria Gabriela Mayoni, una conservadora i antropòloga argentina que va engegar un projecte de recuperació i restauració de material docent emprat a l’institut més antic de Buenos Aires, el Colegio Nacional de Buenos Aires <http://cnba.uba.ar/mheq/>. Ella ens explicava com, a partir de la documentació d’allò que tenia el centre, era capaç d’explicar la història d’Argentina i quadrar-la amb les relacions que mantenia el país amb països europeus, per exemple. Aquest concepte va lligar de seguida amb el que nosaltres podíem explicar de manera més local.

D’altra banda un altre referent és el projecte que representa Marta Ponti a l’Institut Menéndez i Pelayo de Barcelona <http://institutmenendezypelayo.cat>. Al llarg dels anys i en col·laboració amb els propis alumnes i professors han anat conformant la museïtzació del propi centre. Utilitzen tot el material per explicar la història del centre en el context d’una Barcelona de l’època de la República fins als nostres dies.

I, finalment, cal mencionar la Xarxa d’Escoles Històriques de Barcelona, que està formada per escoles de més de 75 anys < https://sites.google.com/a/xtec.cat/xehbcn/qui-som>.  Es tracta d’un grup de treball format per docents de diferents centres que treballen en xarxa per a la recuperació del llegat patrimonial de l’escola i per la seva utilització en el currículum educatiu dels estudiants del centre.

Heu trobat suports en aquest projecte?

Hem trobat molt suport des de la comunitat educativa, sobretot per part de professorat que hi veu un ús i aplicació que va més enllà del mer emmagatzematge: aprendre a fer recerca de l’ús original d’un objecte, aprendre a restaurar-lo, ser capaços de tornar a fer-los anar. Tot això s’ha fet en major o menor mesura en més d’un centre dels que hem visitat. És relativament fàcil trobar algú que recorda haver vist o que sap on es desa tal aparell i que te’l mostra.

Creus que els docents, les institucions i l’Administració entenen el valor que vosaltres heu donat a aquests objectes, convertint-los en patrimoni?

Una part del professorat sí que ho valora, així com gent que recorda haver utilitzat aquells objectes en la seva època d’estudiant. Un dels principals valors que tenen aquests objectes és la possibilitat de generar un discurs propi i unes mecàniques de recerca que en garanteixen un ús en l’actualitat i això els dóna un valor pràctic que la comunitat educativa reconeix. Per la seva banda, la Universitat sí que hi dóna un cert valor en tant que comunitat educativa amb més o menys llegat patrimonial de característiques similars. I en tercer lloc hi ha institucions de caire cultural que sí hi veuen potencial. En general creiem que, atès el context actual, el patrimoni educatiu és un element a tenir en compte i diverses institucions i col·lectius ja despunten cap a una recuperació i organització.

Ara bé, l’experiència que tenim és que les institucions més administratives no hi veuen cap valor. Cal argumentar una i mil vegades què pretens fer per a què et donin suport. A nivell personal sí que pot haver qui et mostra més o menys estima però principalment per la seva part nostàlgica, no com una aposta estratègica real en formació i cultura.

Parlem amb Rafael Mandressi (Montevideo, 1966), investigador del CNRS y director adjunto del Centre Alexandre Koyré d’Histoire des Sciences et des Techniques en París, sobre història de l’anatomia i també sobre l’ofici d’historiador en un temps agitat i boirós per a les humanitats.

Reproduïm aquí una conversa informal (entrevista feta per Alfons Zarzoso a finals de febrer de 2016, a la xarxa) que hem mantingut amb Rafael Mandressi a propòsit de la conferència (La mano y el ojo: técnicas de disección, artificios cerebrales e imágenes del cerebro, siglos XVII – XIX) que impartirà demà dijous, 3 de març a l’Institut d’Estudis Catalans (carrer del Carme, 47, Barcelona). La xerrada, gratuïta i oberta a tothom, forma part del cicle (Imágenes del Cerebro, coordinat per Fernando Vidal, ICREA-CEHIC/UAB) de col·loquis de la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica.

 

De nuevo en Barcelona, ciudad que habías visitado en enero de 2009, para participar en un encuentro internacional multidisciplinar sobre el cuerpo, organizado por el CSIC. ¿Qué recuerdos guardas de aquella visita, de la ciudad, de tus colegas?

Aquella fue mi segunda visita a Barcelona, donde había estado diez años antes, pero como simple turista. Cuando volví en ocasión del congreso, no sólo recorrí de nuevo la ciudad, sino que pude conocer personalmente a varios colegas que leía desde hace tiempo. Pienso, entre otros, en Pepe Pardo, que en aquella oportunidad me honró con su invitación y que desde entonces me honra con su amistad. Barcelona tiene, por lo demás, al igual que Nápoles o Marsella, algo que, para mí, como montevideano, es extraordinariamente importante: se trata de una gran ciudad de cara al mar. Agrego, por si fuera poco y sin ánimo de herir susceptibilidades futbolísticas, al Barça con el mejor jugador uruguayo de los últimos treinta años, Luisito Suárez.

Esta es, pues, mi tercera visita a Barcelona, donde ahora tengo además a otro viejo amigo como Fernando Vidal, lo cual demuestra, de paso, que entre uruguayos y argentinos no todo está perdido.

Tienes también una estrecha relación con los colegas de Madrid, interesados en el estudio del cuerpo y de las emociones. ¿Cómo ves la situación profesional de nuestras jóvenes doctoras en el panorama institucional español?

Es cierto, tengo también vínculos estrechos con colegas de Madrid, y he estado allí más de una vez en los últimos años, especialmente gracias a Javier Moscoso. Tu pregunta me recuerda que mis dos viajes más recientes a Madrid fueron para integrar tribunales de tesis doctorales, y que en ambos casos se trataba de jóvenes doctorandas. Si bien no conozco lo suficiente la situación española como para aventurar una opinión, sí me llamó la atención que muchos de los estudiantes con quienes pude conversar tenían proyectado emigrar ni bien terminaran sus doctorados. Está claro que la movilidad internacional de los estudiantes y los jóvenes doctores se ha acrecentado considerablemente, pero junto con ello veo también, estando en París, que ha aumentado la emigración lisa y llana, y no sólo desde España, por cierto.

¿Vivimos una situación internacional de franco deterioro de las Humanidades?

La situación de las humanidades no es por cierto fácil, y ello responde a mi juicio menos a un contexto de crisis económica, que a transformaciones que se han operado en los sistemas de educación superior e investigación. Los dispositivos de evaluación, de asignación de recursos, de reclutamiento, han sido progresivamente reorganizados en función de criterios que no son los de nuestras disciplinas, y se han visto envueltos, además, en procesos gobernados por una ideología del gerenciamiento que considero globalmente nefasta.

Es posible que nuestros jóvenes estudiantes desconozcan tu trayectoria profesional en los ámbitos de la arquitectura, la filosofía y la historia de las ciencias y de la medicina en particular. ¿Dado tu interés en el cuerpo humano y en las prácticas que llevaron a investigar las verdades que su apariencia ocultaba al saber, nos preguntamos en qué medida tu formación ha contribuido a definir tu mirada y a precisar tus objetos de estudio y tus preguntas?

Me es bastante difícil responder a esta pregunta, ya que yo mismo no lo tengo del todo claro. En mis trabajos sobre la historia de la anatomía, por ejemplo, mi formación en arquitectura me llevó probablemente a plantearme una serie de preguntas y a formular algunas hipótesis que de otro modo quizá no habría enfocado igual. También jugó en ese caso mi familiaridad con textos de teoría de la arquitectura en la Edad moderna. En cualquier caso, creo en la acumulación intelectual, esto es en la permanencia de materiales, modos de pensar, sensibilidades e incluso un registro de intereses que se van depositando a lo largo del tiempo y de las trayectorias a través de campos diversos, en ocasiones alejados entre sí, que necesariamente operan orientando la reflexión, las más de las veces involuntariamente. En mi trabajo, por lo demás, casi nunca defino a priori objetivos precisos a alcanzar; lo único que realmente cuenta es el interés – resorte eminentemente subjetivo –, y en el resto de la navegación suele mandar la contingencia: hallazgos imprevistos, puertas que al abrirlas conducen a sitios impensados, la irrupción de anomalías que manchan el mapa, y así.

El libro La mirada del anatomista. Disecciones e invención del cuerpo en Occidente (original en francés, Paris, 2003; traducido al castellano, México, 2012) es una sólida investigación sobre cómo la mirada del anatomista renacentista inventó el cuerpo humano, una nueva geografía para un pequeño mundo ordenado y jerarquizado, mediante la instauración de la práctica de la disección. ¿En qué medida el desarrollo de ese nuevo artefacto intelectual es una construcción europea? ¿Se manipula y escruta el cadáver de la misma manera en las universidades europeas de época moderna?

Intentaré dar respuesta de manera ordenada a tus preguntas. Las disecciones anatómicas, entendidas como una práctica sistemática orientada a la obtención de conocimiento, son en efecto, históricamente hablando, una especificidad europeo-occidental. En cuanto a las diferencias en los modos de proceder, las hay de una universidad a otra, pero son en realidad detalles muy menores.

Y, de la misma manera, ¿se representa también aquello que se ve y se manosea de una manera uniforme?

Otro tanto ocurre con las imágenes anatómicas, y por cierto con los textos. Si bien la palabra uniformidad tal vez no sea la más apropiada, sí puede hablarse de una unidad al respecto.

¿Son la vista –la fidelidad del ojo- y el tacto –la evidencia del fragmento- del anatomista el producto de la nueva objetividad renacentista?

Por lo que respecta a la vista y el tacto, es cierto que a partir del siglo XVI se pone un énfasis muy marcado en la percepción sensorial como vía privilegiada de acceso al conocimiento del cuerpo. No obstante, nunca hay que confiar del todo en lo declarativo, en lo programático, y dar por sentado que se traduce cabalmente en las prácticas. Lo más interesante, según creo, no es la adopción real e integral de un método basado en la percepción sensorial, sino, por un lado, las consecuencias que produjo el intento de dar satisfacción a esa prescripción, y por otro los supuestos epistemológicos sobre los que reposa. En otras palabras, considerar que la vista y el tacto ofrecen la “verdad” de las cosas forma parte de una teoría del conocimiento que no va de suyo y que, en su versión extrema, es irrealizable por cuanto el ejercicio de la sensorialidad siempre está informado por un aprendizaje previo. Para observar, es preciso saber qué y cómo observar; de ahí que la “mirada” anatómica se haya constituido en el espacio de articulaciones entre los cuerpos y los textos. La voluntad de ver reorganiza la relación con la palabra escrita, y desde luego no la elimina: es a través de ella que el cuerpo asume su condición inicial de objeto de conocimiento.

¿En qué medida el conocimiento anatómico resultante es el producto del concurso de diversos actores, con intereses y formación diferentes, y también de unos públicos heterogéneos?

En la práctica anatómica interviene una multiplicidad de actores, entre los cuales hay que incluir no sólo a los profesionales (médicos, cirujanos, estudiantes, entre otros) sino también a los públicos que menciona tu pregunta, así como a quienes participan en la fabricación de los textos de anatomía: artistas, tipógrafos, etc.

De otra manera, ¿se produjo una conjunción necesaria, previa, de reconocimiento epistemológico del cuerpo como punto de partida para la creación de aquella nueva “mirada anatómica”?

La anatomía, como disciplina, como saber y como práctica social es el resultado del conjunto de transacciones, colaboraciones y circulaciones de esos actores, así como de los objetos materiales que dan soporte a ese conocimiento: los espacios destinados a las disecciones públicas, o las imágenes impresas, a través de las cuales se consolidan ciertos rasgos fundamentales del cuerpo tal como la mirada anatómica lo instituye.

Hablemos del cerebro, tema central de la conferencia, de esta semana. ¿Hay un orden o esquema inalterable, desde época medieval, sobre su papel y prioridad en las partes del cuerpo humano?

En cuanto al cerebro, su lugar como parte del cuerpo, como “órgano”, se estabiliza relativamente a partir de fines de la Edad Media, aunque al respecto no deja de haber disidencias y debates, hasta cierto punto marginales, empero, en los dos primeros siglos de la Edad Moderna.

¿Se busca y se halla en la disección del cerebro la morfología del alma, de la consciencia, de la comprensión del mundo visible? ¿Se llega a representar el sentido común o la imaginación?

En la exploración anatómica del cerebro la búsqueda de la sede del alma aparece más tardíamente, entre otras cosas porque los asuntos del alma exceden las competencias de médicos y anatomistas, que se ocupan más bien de dar cuenta de los “órganos de los sentidos”. Sí se discurre, en materia de localizaciones, acerca de las facultades: sentido común, imaginación entendimiento, memoria, pero sus representaciones gráficas consisten, fundamentalmente, en la reproducción de los esquemas y diagramas cuya forma clásica se configura en la Edad Media. Me interesa en particular, y es uno de los puntos que voy a abordar en mi conferencia, la relación entre las técnicas concretas, los gestos, los dispositivos materiales, los métodos de disección del cerebro, y los objetos de conocimiento resultantes. Existe un circuito entre un orden del pensamiento y un orden de la materialidad en el que uno y otro se alimentan y se influencian recíprocamente.

Buena parte de tu investigación está fundamentada en elementos patrimoniales: espacios de ciencia y objetos e instrumentos médicos. En los últimos tiempos, algunas instituciones francesas representativas–la BiuSanté, antes llamada Bibliothèque interuniversitaire de médecine, de la Université Paris Descartes (III/2015); el Musée Dupuytren de la Facultad de Medicina de la UPMC Sorbonne Universités (II/2016)- se han visto amenazadas por despidos masivos e incluso por el cierre. ¿Cómo te explicas esto? ¿Se limita todo a una mera cuestión de balance económico? Aquí, la cultura, en general, es la primera en pagar los recortes. ¿Qué consecuencias pueden tener estas políticas para afrontar el ejercicio del historiador y su responsabilidad ante la sociedad?

Se trata de situaciones penosas, que se explican en parte por recortes presupuestales, pero no obedecen únicamente a razones de tipo económico. Creo que hay también un déficit en la atribución de un estatuto cultural a esas instituciones y colecciones. Un déficit de sentido, por lo tanto, y en consecuencia de valor tanto intelectual como social. Nosotros, investigadores, universitarios, usuarios, en suma, tenemos responsabilidad en ello, porque en buena medida esa producción de sentido nos compete, y solemos limitarnos a protestar ante los hechos consumados en lugar de contribuir a volverlos impensables. En todo caso, los lugares donde se deciden las cosas están lamentablemente poblados de gente cada vez más obtusa.

En lengua catalana utilizamos la palabra “lletraferit” para referirnos al amante del cultivo de las letras. Además de toda tu producción como historiador, también te interesan otros géneros literarios, como el teatro y la novela. “Siempre París” ha sido tu primera novela, premiada con el Onetti uruguayo (2013). ¿Cómo consigues trabajar en tan diferentes registros? ¿Has tenido una respuesta favorable ante públicos inesperados?

En realidad, escribo ficción desde siempre, y seguir haciéndolo me procura, entre otras cosas, un contacto particular con mi propio idioma que la escritura académica no satisface. Ese contacto se ha vuelto todavía más importante desde que resido en París, naturalmente. La lengua de la ficción yace en la carne, y la mía es de Montevideo, sin que la geografía o el tiempo puedan alterar eso.

Por otra parte, visitas una ciudad, Barcelona, donde el tango, sus letras, sus melodías, la seducción de su baile, triunfó, tras la primera guerra mundial, y sobrevivió a la oscuridad del franquismo. En “Siempre París”, la busca de la partitura perdida de un tango sirve como eje para trazar historias humanas transatlánticas y mediterráneas, en el corto siglo XX.  ¿Te ha inspirado tu conocimiento de la historia, de la circulación y adaptación de objetos e ideas, de conocimiento, en diferentes lugares y por diferentes actores? ¿Estableces diálogos entre tus géneros de trabajo, entre tus objetos de estudio, entre el pasado y el presente?

El tango también, como la lengua, lo llevo en la intimidad de mi historia personal y si forma parte del tejido de mi novela es porque remite a un mundo con cuyas referencias y sustancia me siento más que cómodo. Conozco bien la historia del tango, por lo demás, y algún día escribiré un libro sobre los mismos temas y episodios a los que se alude en la novela, pero en clave histórica.